Элементы коллективного национального мифосознания в романе Жоржи Амаду «Лавка чудес»

Имя бразильского писателя Жоржи Амаду занимает одно из центральных мест в латиноамериканской литературе XX века. Его творчество ярко отражает уникальный синтез национальных традиций и универсальных художественных ценностей, где фольклор, миф и повседневная реальность образуют неразрывное целое [1; 6; 9]. Особое место в этом наследии принадлежит роману «Лавка чудес» (1969), который стал одним из наиболее ярких воплощений магического реализма в бразильской прозе и программным произведением второго баиянского периода творчества писателя [2; 7; 13].

Магический реализм как эстетический феномен литературы XX века давно привлекает внимание исследователей. Возникнув в европейской живописи и критике (Ф. Ро, Э. Жалу, С. Шаршун), это явление получило наиболее полное и самобытное развитие именно в латиноамериканской литературе [4; 10; 12]. В разные исторические эпохи литературный и художественный процессы фиксировали, конструировали и трансформировали представления народов о себе, своей истории, ценностях и месте в мире. Уже в эпоху Возрождения и Просвещения европейская литература активно использовалась в процессе национального самоопределения, создавая образы «национального характера» и способствуя консолидации современных наций [6; 17]. В XIX веке эта функция ещё более усилилась: романтизм и критический реализм в Германии, Франции, России и других странах стали мощными средствами национально-культурной самоидентификации [4; 10].

В русской литературе XIX–XX веков национальное самосознание отражалось через осмысление «русской души», поиска «почвы» и «всемирной отзывчивости». От Пушкина и Гоголя до Достоевского и Толстого литература выполняла роль зеркала и одновременно проекта национальной идентичности [12]. Аналогичные процессы наблюдались в литературах других регионов:

в Индии и странах Азии литература помогала осмыслить колониальный опыт и формировать постколониальное самосознание, а в Африке – бороться за культурную независимость [7; 18]. Однако именно в Латинской Америке литература обрела особенно яркую и уникальную роль в процессе национального самоопределения. В условиях постколониальной реальности, отсутствия единой культурной традиции и сложного этнического состава литературы региона взяли на себя функцию «первотворчества», то есть создания новой цивилизационной идентичности [6; 17]. Как отмечает В. Б. Земсков, латиноамериканские писатели выступали не просто рассказчиками, а «демиургами» новой картины мира, в которой европейское наследие, индейские мифы и африканские традиции сплавлялись в нечто принципиально новое [6, с. 7–12].

В отечественном литературоведении активное изучение этого направления началось в 1970–1980-е годы благодаря фундаментальным работам В. Кутейщиковой, Л. Осповата, И. Тертерян, В. Б. Земскова, А. Ф. Кофмана, М. Ф. Надъярных, Е. В. Огневой и других учёных [5; 11; 13]. Особую роль сыграла концепция В. Б. Земскова о «художественном коде» латиноамериканской культуры [6; 17].

В латиноамериканском варианте магического реализма особую роль играет коллективное национальное мифосознание – сложный сплав мифологических представлений, религиозных практик и повседневного опыта [8; 14; 18]. Именно через мифосознание авторы утверждают культурную самобытность региона, противопоставляя её рационалистической традиции европейской цивилизации [7; 19; 20].

Роман «Лавка чудес» представляет собой яр- кий пример такого подхода. Обращение Жоржи Амаду к жизни представителей самых низких слоёв баиянского общества открывает возможность ввести в повествование не только индивидуального героя, но и коллектив – городскую массу, чьё мироощущение формируется одухотворением сил природы и восприятием социального зла в мифологических категориях [3; 8; 15]. Карнавал, ритуалы кандомбле, искусство капоэйры и связанные с ними сенсорные практики (музыка, танец, кулинария) становятся в романе не просто этнографическим фоном, а структурной и смысловой основой художественного мира [5; 14; 19].

Актуальность исследования обусловлена растущим интересом современной филологии к механизмам формирования культурной идентичности в постколониальных литературах и роли мифосознания как инструмента сопротивления унифицирующему влиянию глобализации и буржуазных норм [9; 16; 20]. Творчество Жоржи Амаду, особенно роман «Лавка чудес», остаётся одним из наиболее показательных примеров того, как магический реализм позволяет художественно осмыслить сложный процесс метисации культур и утверждения национальной самобытности Бразилии в условиях расовой дискриминации и социального неравенства [2; 7; 13]. Латиноамериканский магический реализм в литературе показывает, как поведенческие нарративы могут внедряться в разум читателя не через экспозицию героя его внутреннего мира, а через активное социальное взаимодействие.

Цель исследования – выявить специфику элементов коллективного национального мифосознания в романе Жоржи Амаду «Лавка чудес» и определить их роль в поэтике магического реализма. Для достижения цели решаются следующие задачи: 1) рассмотреть теоретические основы магического реализма и его латиноамериканскую модель; 2) проанализировать карнавал и афоше как доминанту коллективного мифосознания; 3) раскрыть значение ритуалов кандомбле и искусства капоэйры в художественном мире романа; 4) показать, как коллективное мифосознание противопоставляется буржуазным нормам и способствует утверждению национальной идентичности.

Гипотеза исследования состоит в том, что коллективное национальное мифосознание в романе «Лавка чудес» выступает не только тематическим пластом, но и важнейшим структурным принципом, позволяющим Амаду создать целостный образ «чудесной реальности» Бразилии и представить народную культуру как жизнеутверждающую силу, противостоящую официальному порядку и расовой дискриминации.

Материалом исследования послужил роман Ж. Амаду «Лавка чудес» (1969) в сопоставлении с другими произведениями второго баиянского периода, а также научная литература по теории магического реализма и афро-бразильской культуре (20 источников). Методы: культурно-исторический, структурно-семиотический, сравнительно-типологический и мотивно-образный анализ художественного текста.

Особенности образа жизни баиянцев напрямую определены спецификой города Баии – приморского тропического города. Жизнь протекает главным образом на улице, заполненной пестрой толпой [13]. Наиболее знаковое действо – карнавал, зародившийся в фольклорном искусстве Баии и ставший визитной карточкой Бразилии [8; 14]. Как отмечает И. А. Тертерян, «жизнь баиянцев протекает на улице», и именно эта уличная стихия становится основой того «солнечного» магического реализма, который отличает Амаду от европейской традиции [13, с. 12]. Роман, в котором остро поставлен вопрос о расовой дискриминации, по сути, не призывает к повстанческой борьбе, а утверждает эволюционный путь развития в условиях повседневной жизни каждого члена общества.

Творчество Жоржи Амаду становится поводом для кардинального пересмотра методов изложения сюжета в произведениях магического реализма – даже в границах самого латиноамериканского континента, помимо сравнения с европейской литературой. Например, в произведении Габриэля Гарсиа Маркеса «Сто лет одиночества», ставшим одним из самых популярных романов 50-70х годов прошлого века, магическое мифосознание раскрывается преимущественно через индивидуальные и семейные судьбы. Центральным носителем мифа выступает семья Буэндиа, а мифологизированное пространство Макондо предстаёт как проекция их коллективной, но всё же семейной памяти и судьбы. Чудесное (золотой дождь, летающий ковёр, эпидемия бессонницы) проявляется через личные переживания конкретных персонажей и остаётся тесно связанным с индивидуальной психологией и родовой историей [21, с. 39].

В процессе развития латиноамериканская литература сохраняет генетику (язык, историю) европейской литературы и многие ее структурные принципы. Долгое время господствующим в ней был иберийский (европейский, испано-португальский) компонент, он был и наиболее целостным в этой новой культуре. Однако по мере созревания латиноамериканская литература отходит от него, «обнаруживает иную, неевропейскую онтологию, укорененность в автохтонном субстрате (ином варианте коллективного бессознательного), демонстрирует иные механизмы функционирования, что порождает другое соотношение Индивидуальности и Традиции» [15, с.138].

В отличие от этого Жоржи Амаду радикально смещает фокус повествования с индивидуального на коллективное национальное мифосознание:

«Здесь, на Пелоуриньо, в этом вольном университете творит народ свое искусство. Здесь его колыбель. Здесь всю ночь напролет распевают песни… Здесь народ Баии создаёт свою культу- ру, свою магию, свою жизнь. И никакая полиция, никакие запреты не в силах это остановить» [1, c.6]. В «Лавке чудес» главным действующим лицом становится не отдельный герой и даже не семья, а народ Баии как единый коллективный субъект. Это доказывается мотивно-образным и структурно-семиотическим анализом художественного текста романа «Лавка чудес», изложенным далее.

В названии финальной главы романа карнавал фиксируется как содержательная доминанта. При этом важно отметить, что мотивация к устройству карнавала как элемента коллективного мифосознания все же обустроена через культ неоднозначной личности и индивидуально-рефлексивную модель – в рамках структурно-семиотического анализа романа отмечается амбивалентность реалистичного и магического начал портрета главного героя Педро Аршанжо: он предстоит и как ученый-революционер, и как участник мизансцены соития с демоном. Доказательством этому может выступить пара цитат из романа «Лавка чудес»: «…шла по улицам Баии разъярённая дьяволица-йаба, превратившаяся в невиданной красоты негритянку, чтобы свести с ума от любви Педро Аршанжо… Она пришла, чтобы овладеть им, чтобы заставить его забыть всех остальных женщин. И он, великий любовник, мастер «науки страсти нежной», не устоял перед ней. Йаба обнимала его так, что у него кружилась голова, её тело горело, как огонь, и в этом огне он сгорал каждую ночь…» [1, c.61]; «Да, признание, известность, восхищение знатоков, слава, мировой успех, имя, склоняемое в газетах, истерические восторги обворожительных, великолепных, щедрых женщин – все это пришло к Педро Аршанжо после смерти, когда ему уже ничего не было нужно, – ничего, даже женщин, которых при жизни он так любил и которым так умел радоваться» [1, c.4].

Карнавал в изображении Амаду – это не просто праздник, а форма сопротивления официальной «цивилизационной» культуре. Та форма карнавализованного действа, что описана через главного участника Педро Аршанжо, характерна для коллективного национального мифосознания, в основе которого лежит афро-бразильская магия [14; 17]. Педро является вымышленным персонажем, а точнее – собирательным образом. Главный прототип – Мануэл Раймунду Керино (Manuel Querino, 1851–1923) – реальный афро-бразильский интеллектуал-самоучка из Баии. Он был художником, историком, этнографом, автором работ о вкладе африканцев в бразильскую культуру, защитником прав чёрного населения и участником кандомбле. Керино, как и Аршанжо, боролся с расистскими теориями в академической среде [25]. Карнавал и кандомбле выполняют композиционную функцию обрамления. Роман начинается описанием обыденной жизни Баии и заканчивается грандиозным мистическим карнавалом в честь Педро Аршанжо, в котором участвуют и живые, и мёртвые герои. Таким образом, карнавальная стихия становится композиционным кольцом, объединяющим прошлое и настоящее, реальное и мифическое. Грандиозный мистический карнавал в честь умершего Педро Аршанжо замыкает повествование и показывает успех борьбы героя [9; 13]. Начало карнавала – церемония афоше, религиозное чествование духа предка (ориша) [10; 15].

Помимо карнавализированного афоше, ещё одной распространённой формой афро-бразильской магии является кандомбле. Этот культ сосредоточен именно в Баии — штате, который служил главным портом по приёму африканских рабов [8; 14]. «Образиливание» ритуала превратило его в выражение национального самоутверждения и народного искусства [5; 19].

Кандомбле же выступает как лейтмотив, периодически возвращающийся в ключевых сценах и скрепляющий разрозненные эпизоды в целостную «чудесную реальность».

Три цитаты из романа подтверждают данное суждение в разных ракурсах: «Карнавал без афоше – забавы бедняков, театра бедняков, бала бедняков? Неужто карнавал без афоше – это карнавал?» [1, c.28]; «Без карнавала народ Баии не может жить. Карнавал для него — это воздух, которым он дышит, это кровь, которая течёт в его жилах. Когда приходит время карнавала, весь город выходит на улицы, потому что без этого праздника жизнь теряет смысл» [1, c.9]; «Аршанжо знал: для баиянца карнавал — это не один день в году. Это состояние души. Без него народ задыхается, теряет волю к жизни, превращается в тень самого себя» [1, c.72]. Такая смысловая конструкция в литературном жанре магического реализма была нова для мировой литературы.

Оценочные суждения, становящимися ценностным ориентиром для читателя, впервые стали присущи именно социуму, коллективу, а не конкретной личности. Именно у Амаду мифосознание предстаёт коллективным, ритуальным и жизнеутверждающим феноменом [8; 14; 18].

Коллективное мифосознание, представленное через религиозный синтез, обряды и ритуалы кандомбле, танец-борьбу капоэйру, мозаичными вкраплениями встроено в общую картину жизни Бразилии [20]. В романе сцены кандомбле представлены с наибольшей художественной сочностью. Текст Жоржи Амаду преисполнен художественными сравнениями: «Женщины в белых одеждах кружатся в танце, их тела изгибаются, как пальмы под ветром, а глаза горят священным огнём. И вдруг — тишина, и в этой тишине слышится голос ориша…» [1, c.31]; «Здесь, на террейро, звучит изощрённая дробь барабанов, и боги спускаются на землю, вселяются в своих детей, танцуют, поют, дают советы, исцеляют и карают» [1, c.19] В моменты празднований оживают легенды, женщины превращаются в богинь танца, оришá нисходят к людям [10; 15]. Кандомбле ча- сто характеризуется как «религия природы» [14; 20]. Это позволяет Амаду показать, что истинная сущность персонажей проявляется именно в момент коллективного ритуала, а не в повседневной социальной роли. Ритуальные пляски и песнопения стали достоянием всего пестрого населения Баии и превратились в бытовые, любимые за массовость и веселье обряды [13; 18]. В текстовом пространстве романа это можно подтвердить цитатой: «Там гудят барабаны атабаке и агого, там гремят бубны… там эти убогие инструменты исторгают прихотливые ритмы… Там живет народ Баии, там рождается музыка, там начинается танец» [1, c.35].

Столь же значимым элементом является капоэйра – это атлетическая игра-танец, обогатившаяся в Баии [12; 17]. Главный герой был не только жрецом на кандомбле, но и капоэйристом. Амаду выступает популяризатором этой формы народной культуры [9; 13]. Мотив популяризации капоэйры становится ясен из латиноамериканской истории: в начале XX века капоэйра находилась на грани забвения [21, c.14]. В романе автор подробно описывает технику, ритм, музыкальное сопровождение (беримбау) и философский смысл этой игры-танца. Тем самым писатель поднимает капоэйру из маргинального уличного явления до уровня высокого национального искусства. Этот мотив тесно связан с общей авторской стратегией: через художественный текст возродить и утвердить ценность афро-бразильской культуры, которая официально подвергалась преследованиям.

Гибридность духовных и культурных практик органична для бразильского общества и оказывает влияние на все процессы, происходящие в нём. Наиболее соответствующей этому формой стал карнавал, когда расовое наследие страны устраняется, а тусклая обыденность взрывается ликующим буйством [11; 16; 19], оказывая всяческое сопротивление буржуазии. Фрагмент текста романа подтверждает этот тезис: «…никто ещё не видал такого множества людей, такого великолепия красок, костюмов, такого удивительного порядка. Короче говоря, успех „Детей Баии“ в год запрещения афоше ни с чем сравнить невозможно. Тут на процессию бросилась полиция, пешая и конная. Народ вступился за своих, и началась свалка. Полицейские рубили саблями, топтали конями, но „Дети Баии“ прорвались и прошли по улицам. В первые годы нового века яростная газетная кампания неукоснительно разгоралась всякий раз, когда „африканские группы“ брали верх над античной Грецией или Людовиком XIV, над Екатериной Медичи – словом, над всем, что приводило в умиление людей состоятельных и образованных» [1, c.92]. Этот эпизод превращает карнавал из фольклорного фона в двигатель сюжета: народная стихия побеждает репрессивный порядок, что символизирует триумф коллективного мифосознания над буржуазными нормами.

Именно после такого карнавального «восстания» усиливается общественное признание Педро Аршанжо.

Роман «Лавка чудес» представляет собой яркий пример воплощения коллективного национального мифосознания в рамках магического реализма. Элементы коллективного мифосознания (карнавал, кандомбле, капоэйра) выступают не только тематическим пластом, но и важнейшим структурным принципом произведения. Они позволяют Амаду создать целостный образ «чудесной реальности» Бразилии и представить народную культуру как жизнеутверждающую силу. В результате сравнительного анализа определено, что особенностью бразильского магического реализма является ярко выраженный телесный, карнавальный и оптимистичный характер магии. Она служит не средством бегства от реальности, а мощным инструментом культурного и социального сопротивления буржуазным нормам, расовой дискриминации и официальному порядку.

Коллективные ритуалы объединяют народ, позволяют ему сохранять достоинство и самобытность вопреки колониальному и классовому подавлению [9; 15; 22]. В рамках культурно-исторического анализ конструирования портретов героев и коллективного мифосознания через ритуалы установлено, что реальное историческое положение капоэйры мотивировало автора романа возвысить ценность данного ритуала и преподать читателям конкретный поведенческий нарратив: не забывать культурный код своего родного края. Таким образом, Амаду создаёт уникальную модель «солнечного» магического реализма, в котором коллективное мифосознание выступает не декоративным фоном, а структурообразующим принципом, превращающим повседневную жизнь баиянцев в пространство праздничного, жизнеутверждающего синтеза культур [6; 24]. При этом важно отметить, что истоки этой творческого подхода восходят к бразильской литературной модели магического реализма, в которой мифологическое сознание народа предстаёт не трагическим или рефлексивным, как в европейской традиции, а оптимистичным, праздничным и интегративным. Амаду развил и довёл до художественного совершенства линию, намеченную ещё Жоао Гимарайнсом Розой и отдельными авторами первого баиянского цикла, однако именно он превратил «солнечное» мифосознание в центральный структурный принцип романа, где коллективные ритуалы становятся способом сопротивления буржуазному порядку и утверждения метисной национальной идентичности [24].

Результаты исследования подтверждают гипотезу: коллективное национальное мифосознание служит мощным инструментом выражения культурной идентичности и сопротивления буржуазным нормам. В результате культурно-исторического и структурно-семиотического анализа установлено, что карнавал и кандомбле на фоне культа личности амбивалентого главного героя романа Жоржи Амаду «Лавка чудес» становятся двигателем сюжета и обуславливают кольцевую композицию: роман открывается описанием повседневной жизни Баии и завершается грандиозным мистическим карнавалом в честь Аршанжо, объединяющим живых и мёртвых. Ритуальные сцены работают как композиционные «порталы», постоянно переводя повествование из реального плана в мифический. Латиноамериканский магический реализм после выхода в мир произведений Амаду был перестроен с индивидуального магического мифосознания на коллективное мифосознание. Трагическая индивидуально-рефлексивная основа портретов главных героев присуща больше европейскому магическому реализму и русской «мифической прозе». Таким образом, коллективное мифосознание становится структурообразующим принципом, который превращает разрозненные эпизоды в целостный образ «чудесной реальности» Бразилии. Перспективы дальнейшего изучения видятся в сравнительном анализе мифосознания в творчестве Амаду и других латиноамериканских авторов, а также в исследовании рецепции этих элементов в мировой литературе.